لحظه ای ایستادن

مارکس در بزرگراه

«قسمت اول»طرح کلی

من در این سلسله نوشتار ها خواهم کوشید ایده ای را بسط وطرح کنم که از آن تحت عنوان «جغرافیای تاریخی فرایند شهری در نظام سرمایه داری» نام خواهم برد .ایده ای که امکان نشان دادن خلاء ها و در عین حال مسیری برای نظریه پردازی در حوزه نظریه مارکسیستی را خواهد گشود.

در واقع مجموعه این نوشتارها به ما نشان خواهد داد که آیا نظریات مارکسیستی که در اختیار داریم و یا آن دسته نظریاتی که موسوم به نظریات مارکسیستی شهری اند «امکانات لازم» برای پاسخ به پرسش های حوزه شهری را دارند؟! و اگر ذاتاً این نظریه ناتوان از بررسی فضا به شکلی کلی و «شهر» در هیبتی خاص را دارا نیست ابژه های نظریه پردازی در آن کدامند؟

در یک نمای کلی و همان طور که در مقالات بعدی نشان خواهم داد معتقدم دو خلاء بنیادین و ذاتی در نظریه مارکسیستی امکان تحلیل فضا وشهر را از آن سلب می کند، مسائلی که عموماً توسط نظریه پردازان حوزه شهری نادیده انگاشته شده است.

اول پرسش های اساسی که در درون این نظریه به شکلی روشن حل نشده و همچنان محل مناقشه اند، پرسش هایی چون : چرخش سرمایه ثابت ، شکل گیری محیط مصنوع ، مساله رانت و حتی بحران های پولی و مالی و نظایر آن و از همه مهمتر پیوند این موارد با فضا یا به بیانی بهتر آرایش فضایی.

در این مورد فکر می کنم مجموعه مطالبی که دیوید هاروی در کتاب "مرز های سرمایه" طرح کرده کارگشا و نسبتاً کامل باشد . برتری هاروی نسبت به سایرین در این زمینه مرتبط با تاکید «ادغام تولید فضا و آرایش فضایی» به عنوان مولفه موثر در هسته نظریه پردازی و پاسخ به مسائل فوق است. امری که همیشه با غفلت مواجه بوده.

اما خلاء دوم «اولویت زمان و تاریخ بر فضا و جغرافیا» در نظریه مارکسیستی ست. متاسفانه این خلاء تنها متوجه مارکس نیست بلکه مرتبط با فقدان هرگونه دستگاه مفهومی می باشد که نظریه اجتماعی را با فضا وکنترل آن ادغام کند. مارکس بنا به گفته خود مساله فضا و گونه گونی جغرافیایی را «مساله ای غیر ضروری» می دانست و پس از او نیز هرگونه کنکاش جهت پرکردن این خلاء تا آنجا که من مطالعه کرده ام فاقد دستاورد مفهومی موثر بوده است. نظریه ماتریالیسم تاریخی مارکس بررسی تحولات تاریخی بر بستر مناسبات تولید را مجاز می شمارد در حالی که بر چگونگی تولید جغرافیای ویژه و بدیع سرمایه داری چشم می پوشد.

وقتی به شکل و موضوع نظریه پردازی لنین و رزا لوگزامبورگ و بسیاری از نظریه پردازان مساله امپریالیسم می نگیرم به ابعاد گسترده تر این فقدان پی می بریم که چگونه شکاف مذکور با برخی تعدیل های ساختگی به ابعاد سرمایه داری در روسیه و هند و همچنین بهره کشی حاشیه علیه متن ، جهان اول علیه جهان سوم و نهایتاً رقابت قدرت های سرمایه داری برای سلطه بر فضا دامن زده است.

اما چگونه بر اساس ایده مارکس که مبتنی بر مبارزه طبقاتی ست می توان بهره کشی ساکنان یک مکان یا مبارزه علیه مکان دیکر را توجیه کرد؟ فقدان ملزومات نظری و ابهام در مارکسیسم-لنینیسم مجادلات شدیدی در رابطه با حق تعیین سرنوشت ملی، چشم انداز سوسیالیسم در یک کشور و مساله ملی ، واکنش مقتضی به جنبش های اجتماعی شهری، اهمیت تمرکز زدایی جغرافیایی و نهایتاً اهمیت معنای تناقضات شهری و روستایی و نظایر آن دامن زد . در واقع همه این تعارضات تا اندازه زیادی ناشی از مدنظر قرار دادن سرمایه در فضا بدون توجه به چگونگی تولید فضا و ادغام این فرایند در سرمایه داری می باشد .

پس ما نیاز جدی به ماتریالیسم تاریخی ارتقاء یافته داریم آنچه در قواره نظریه ای که بتوان توامان فضا و زمان را مورد بررسی قرار داد. به بیان بهتر جغرافیای تاریخیِ سرمایه باید به ابژه نظریه پردازی بدل گردد.

از سوی دیگر در طی فرایند نظریه پردازی نشان خواهم داد که چگونه الگوی پدیدارشناسی مکان و بحث «مدرنیت وفضا» در نظریه گیدنز به یاری شکل گیری نظریه ماتریالیسم تاریخی/جغرافیای  خواهد آمد....

میل شدید در حال شدن                  ماکان محمدی

مرگ انسان و تولد شخصیت اکشن

شخصيت در فيلم اکشن :

جايگاه شخصيت در فيلم اكشن هرگز از اين كه تمثال امريکايي است فراتر نمي رود. توانايي او در غلبه بر مرگ ، فائق آمدن بر نيروهاي مخالف و نجات مردم نشانه ي اسطوره اي بودن او است . شخصيت اکشن در مقابله با آن هيولا با نيروي طبيعت که بشر را تهديد مي کند ، خارج از اختيار و بنابر اين در چارچوبي نمي گنجد است . او کسي است که اخلاق را دوباره احيا کرده و بدون او هيچ تنگناي اخلاقي وجود ندارد و آنچه که مي ماند فقط آشفتگي و سراسيمگي است .به هر حال ، چنين شخصيتي هرگز با ديگران اشتباه نمي شود ، و اين همان چيزي است که لويناس از آن به عنوان منشأ اخلاقي نام مي برد . شخصيت سينمايي از خود چهره اي بروز نمي دهد ، چرا که ارائه ي هر گونه چهره اي منجر به نابودي او مي شود . او کاملاً به دور از فرديت و يکتايي بوده و تنها و تنها يک شخصيت است ؛ يک شخصيت اکشن : کارآگاه ، کابوي ، جاسوس ، افسر پليس ، هيولا ، ماجرا جو ، قانون شکن و ....

بسياري با پيوند خود با فيلم اکشن در سالهاي 1960 – 1970 و 80 شهرتي عظيم کسب کردند . کساني چون استيو مک کويين ، بروس لي ، چاک نوريس ، هريسون فورد ، آرنولد شوآرت ناتزه و بروس ويليس با اين حال شخصيت اکشن حتي شهرت را هم تحت الشعاع قرار داده ، چيزي كه در سينماي مدرن امري غير عادي به نظر رسيده و از اين منظر مي توان آن را با يك كتاب کميک مقايسه كرد . بر خلاف يکتايي منحصر به فرد اين گروه از ستارگان سينما كه چند تن از آن ها را نام برديم، اين ستارگان قابل تعويض اند . پنج بازيگر متفاوت به ايفاي نقش جيمز باند پرداختند اما هيچ کدام نتوانستند جاي او را پر کنند ، گويي که شخصيت در نبودنش ضروري تر است . شخصيت اکشن همه جذابيت يک ماسک ، تيپ ، عروسک و تنديس را به نمايش مي گذارد و براي دو ساعت رستگاري دنيا بر عهده ي او گذاشته مي شود .

در حالي که هم تراژدي کلاسيک و هم اکشن مدرن هر دو بر قهرماني اسطوره اي تکيه دارند ، اما به نظر مي رسد فيلم اکشن با قهرمانان فاتح اش که اعمال قهرمانانه خود را بارها و بارها تکرار مي کند در تضاد با قهرمان تراژيکي است که قادر به حل تعارضات و تعهدات اخلاقي چند گانه ي خود نيست ، و قبل از آنکه جزئي از زمان ، تقدير و وجود شود ، به حقيقت و عدالت دست مي يابد . شخصيت اکشن از نگاه سنتي ، شخصيتي تراژيک نيست . او در تفکر عميق هستي گرايانه خود ، با سرنوشتش در ستيز نيست و مجبور نيست با نيروهاي فرا طبيعي که شخصيت تراژيک را احاطه کرده اند پيکار کند . به جاي آن او ( شخصيت اکشن ) شخصيتي است ساده ، ملودرماتيک و کليشه اي که به طرز نا اميد کننده اي اجتماعي و معرف ترس هاي رايج دوران خويش است . به عنوان مثال ، جان مک کويين ( بروس ويليس ) در جان سخت يک افسر ساده پليس ، از طبقه کارگر يست که مي بايست ارزش هاي خود را هم در جنسيت و هم در طبقه اي که به آن تعلق دارد ، ثابت کند . همسر او زني موفق در عرضه کار و اقتصاد است و از اين لحاظ او خود را چه در جنسيت و چه در طبقه ، تحقير شده مي بيند . او نه تنها مي خواهد طبقه ي تحقير شده ي خود را با غرور شهري و عرق ملي از نو احياء کند ، بلکه همچنين ميخواهد خود را در مقابل زني که از او پيشي گرفته ارتقاء دهد . هر چند هر شخصيت اکشني نمايانگر معناي خاصي از سياست يا جامعه شناسي در عصريست که زندگي مي کند ، اما دغدغه هاي اصلي او کاهش قدرت انسان و آزادي او در برابر ماشين ، قانون ، مصيبت و بدبختي ، نيروهاي خارجي و نهايتاً سينماست. در حالي که اکشن زاده ي مدرنيته و ويژگي هاي انسانيست ، سعي مي کند مخاطبان خود را با اين جمله که فرديت جايگاه اختيار و آزادي است قانع کند اما خود به عنوان يک تکنولوژي مرکب در برابر اين ادعا ايستادگي مي کند و بدين ترتيب نمايانگر تناقضي مي شود که از سينما خود را نشان مي دهد .

تهديدي که شخصيت اکشن وا مي گشايد – فرار تکنولوژي از تسلط هويت – تمي تکراري در سينماي اکشن محسوب مي شود . او وظيفه اي تراژيک به عهده دارد و تنها موظف به حفظ اختيار و ازادي بشر است . ترميناتور نمونه اي کلاسيک از اين نوع مبارزه است ، که محصولي جديد از اراده ي ماشين به حساب مي آيد . اما بدون ويژگي هاي انساني که صرفاً به دنبال قدرت است . در ترميناتور 2 (جيمز کامرون 1991 ) ترميناتور که اکنون مدلي از مد افتاده و قديمي است به منظور خدمت به انسان دوباره برنامه ريزي مي شود ، به تدريج همين ماشين رنج کشيدن را ياد مي گيرد و دردهاي انسان را مي فهمد پيکار نهايي او با T 1000   مرد ديجيتالي است . مبارزه ي اين دو استعاره اي از مبارزه اي بزرگتر ميان تکنولوژي و ابزار سينماست همان طور که سينما از آنالوگ به ديجيتال مبدل شده ، هيولايي قديمي هم به هيولايي جديد تبديل شده است. پيروزي شخصيت اکشن ( ماشين ) در اين فيلم ، سانتيمانتال ، نوستالوژيک و نمونه اي عالي از نقش شخصيت اکشن در سينما و تلاش در جهت حفظ پيروزي بر سلطنت در حال گسترش نيروهاي غير بشري است .در اين جا شخصيت و فيلم يکي هستند.

نبرد بين انسان و ماشين مرتباً تکرار مي شود با موجودي دوگانه که هم ماشين است و هم داراي ويژگي هاي انساني است .

اما بد نيست به جنبه ديگر اين ستيز كه اخيراً ظاهري جذاب در روابط مافوق مليت سينمايي هنگ کنگ و امريکا پيدا کرده است اشاره اي كنيم. بخش اعظمي از سينماي هنک کنگ بر قدرت ذهن و جسم در هنرهاي رزمي متمرکز شده است . سينماي هنگ کنگ از انسان به عنوان ابزاري خارق العاده استفاده مي کند که اعمال مافوق انساني مانند پرواز کردن بر فراز درختان ، ازخود نمايش مي گذارند اما هيچ کدام از اين اعمال شگفت انگيز بدون تمرکز و اراده ي ذهن امکان پذير نمي باشد . در سينماي اکشن امريکا ، به جز مجموعه اي از پوسترهاي مردان خوش قد و قامتي چون رمبو ، شخصيت هاي اکشن چه به لحاظ جسمي و چه فکري چندان قابل توجه نيستند .

همين موضوع نشانه ي اصل برابري فرصت براي قهرمان شدن و لذت دستيابي به پيروزي است . اين سينما به جاي استفاده از قدرت ذهن از تکنولوژي بهره مي گيرد و در اين راستا از ابزارهايي روايي ( انفجارها و جلوه هاي ويژه و .... ) و ابزارهاي سينمايي ( دوربين ، افکت ، صدا ) استفاده مي كند . مخلوقات دو رگه ي شرقي – غربي ، همچون ماتريکس ( اندي و لاري واچوسکي 1999 ) و The One ( جيمز وانگ 2001 ) که هم به مرز انسانيت و هم ماشينيت ها داده شده اند ، نمونه هاي خوبي از ستيز ميان انسان و ماشين بودنش است . به هر حال در غرب مدرنيته با جدايي جسم و ذهن ، فيلم اکشن را در حد هنري پست و مجموعه اي از انديشه هاي بي ارزش تقليل داده است . اما بايد در نظر داشت كه به هر حال فيلم اکشن در گيشه موفق است چرا که آن بالاترين لذت سينمايي يعني تعليق ، گذشتن از محدوديتها و نقطه ي اوج ( رضايت خاطر ) را براي مخاطب خود فراهم مي کند . شايد محبوبيت اين ژانر نتيجه ي ناتواني آن در رسيدن است . برخلاف فيلم هايي با پاياني خوش ، فيلم اکشن نمي تواند به فرجامي کامل برسد . گويي که اين نوع فيلم ، ضيافتي است که انسان هرگز از آن دلزده نمي شود . فيلم اکشن خود را امتداد مي دهد و از اين نظر نمونه ي کاملي از حلقه ي بسته و بي پايانِ ميلِ شديدِ در حال شدن ( Becoming   ) است .