نكاتي در باره ي آوانگارديسم ايراني :

 

 

 مطلبی که مشاهده می کنید پیش درآمدی ست بر مطلبی که بزودی در این وبلاگ در باره "آوانگاردیسم شعر های مهرداد فلاح" قرار خواهد گرفت . متاسفانه حجم مطلب به شکلی کامل بسیار طولانی و در هم آمیخته با مسائل متعدد است و آنچه در اینجا قرار خواهد گرفت نهایتا در چند پست و به صورتی ناقص خواهد بود.فعلا قسمت اول : 

نكاتي در باره ي آوانگارديسم ايراني :

دير هنگامي همزماني تجربه هاي ناهمزمان و ناتمامي آنچه پيروي ناميده مي شود ، سيماي متناقض به آوانگارديسم ايران مي دهد ، آوانگارديسم در ايران ، مسلماً با تجربه ي ايراني مدرنيت ، و با اصل نگاه و منظزي كه با اين تجربه داريم ، پيوند خورده است . در حقيقت تحليل و دانايي ما از ارتباطمان با عصر جديد و تجربه ي مدرن بودن و چالش هايي كه بين دو جهان متفاوت ، ( جهان هنوز علاقمند به سنت و جهان پا در گل گذاشته و جهان مدرن پديدار شده ، پيوستگي دارد با آنچه از آوانگارديسم ايراني به نمايش مي گذاريم و تفسيري كه از آن بر مي سازيم.

آوانگارديسم ايراني ، اين سان ، در يك موقعيت پارادوكس paradoxical   روي مي دهد . از يك سو گاه كمرنگ و گاه مؤثر است از رخداد آوانگارديسم بر متن تجربه ي                                           تاريخي/  اجتماعي و اجتماعي /  هنري غرب كه تقريباً در مقياس مدرنيزاسيون ايراني ، اين تكرار ، خود را به صورت امري ضروري -  ضروري براي تجربه ي مدرن ما به نمايش مي نهند و اتفاق مي افتد .

از اين لحاظ هيچ وجه مضحكي  ديده نمي شود . و اگر مضحكه اي است ، انتزاعي مضحكه ذاتي آوانگارديسم و از همان جنس تخطي و ستيز با روش ها و عادت هاي كهنه شده است ، همانقدر عجيب و ستيهنده عادت ها كه در غرب همان قدر ضد اجتماعي!

 از سوي ديگر اين آوانگارديسم واقعيت وابستگي مدرنيسم ايراني به مدرنيسم تولد يافته در غرب را مجدداً گوشزد مي كند و همه آسيب ها و بحران هاي اين واقعيت پيروانه را باز مي تابد . بدين لحاظ همان اتفاقي كه در عرصه ي اقتصاد و توليد و مناسبات توليد وسياست و مناسبات سياسي و اخلاقيات و ديگر حوزه هاي فرهنگ براي ما رخ داد . و همه ي پرسشها و مشكلات و چالش هاي آن در قلمرو آوانگارديسم ايراني تكرار مي شود . در واقع ما نمي توانيم آوانگارديسم ايراني را از همه ي تجربه ي مدرن شدن وقوع مدرنيزاسيون و مدرنيسم و مدرنيته ي ايراني به عنوان امري واقع و نه آرمانهايي در ذهن روشنفكران و منتقدان جدا كنيم . از اين منظر مدرنيته ، مدرنيسم و مدرنيزاسيون امري ناگزير و جهاني است كه به ناچار در متن تجربه زيسته شده و تاريخي يك نقطه از جهان ، تحت فرآيند پيچيده اي از رنسانس تا انقلاب قرن هجدهم تحقق و پس از آن مسير خود را ادامه داده و شيوع و گسترش آن به ديگر نقاط جهان هر بار بنابه اوضاع كشورهايي كه اين بار در شرايط تولد مدرن تحت نفوذ آن قرار مي گرفتند مي توانست رخ دهد.

از اينجاست كه انواع نظريات درباره ي مدرنيزاسيون ايراني و نحوه ي پيدايش مناسبات و علل جان سختي سنت هاي استبداد آسيايي و گذشته در همه ي سطوح ، وجود دارد.

بازتاب همه ي اين گفته هايي كه به مدرنيسزاسيون ، احراز هويت ملي در پيوستن به نوسازي  ( و پيش از آن نو بودن ) و بحران ها و نقص هاي تاريخي تجربه ي ما ، و يا برعكس وجود دارد ، پسزمينه ي شناخت آوانگارديسم ايراني  فقدان ، پذيرش يا رد آن و آسيب شناسي آن را تشكيل مي دهد.

در ايران هم آوانگارديسم از يك بستر تجربه ي انقلابي / اجتماعي چهره نمود و البته به شدت تحت تأثير آوانگارديسمي بود كه حدود يك قرن پيشتر و اندي پيش به صورت يك انقلاب دموكراتيك در غرب مراحل زهداني خود را پشت سر نهاده و بر دوش طبقه ي متوسط و نظام توليد صنعتي ايستاده بود .

هم توليد و مناسبات توليد و پيدايش طبقه ي جديد و هم درخواست هاي سياسي/ اجتماعي گاه آگاهانه و گاه آميخته به گيجي و گنگي طبقه ي متوسط ضعيف ايران به رويداد مشابه غربي ربط داشت . اما پرسش آن است كه آيا مي شد با اراده  و آگاهي ذهني و نيروي ذهن ، جلوي اين نفوذ تاريخ را گرفت ؟ و يا مي شد برابر آن راهي ديگر را محقق ساخت ؟ يا مي شد به تحولات مدرن ، به شكلي ديگر جز برخورد با تجربه ي غربي گرديد ؟

اين ها پرسش هايي جدي است و در درك آوانگارديسم ما ، همه ي كاستي ها و واقعيت آن ، بستگي تام و تمام دارد .

اين نوشته نه فضا و نه محل نزاع پاسخ و مباحث چگونگي تحول اجتماعي در ايران و راه آن ، است و پس به آن نمي پردازيم تنها تأكيد مي كنيم گسستن نقد آوانگارديسم ايراني از رويدادهاي بنيادين اجتماعي و واقعيات تاريخي كه اغلب گمراه كننده و دركي لونتاريسمي را دامن مي زند . و اظهار نظرهاي انتزاعي بدون استوار شدن به تجربه ي مدرنيته ايراني ، بيشتر به مباحث محفلي و ناپژوهيده شباهت مي برد تا گفت و گو پيرامون يك گفتمان بر حول رويدادهاي كنكرت  يعني ما مي توانيم درباره ي رؤياي ايران با دست آوردهاي جهان مدرن به عنوان رويدادي تراژيك از يك سو ، و تقليدي مضحك از سوي ديگر قلمفرسايي كنيم ، اما هرگز با براهين و مدارك ، امكان تحقق آراي خود را كه در شرايط فقدان تراژدي و كمدي ايراني ، تحول نو را     مي توانسته تحقق باشد ، سخني نرانده ايم حدود پنجاه سال اخير كه به عنوان زمان نزاع سنت و مدرنيته از آن نام برد ، تحت هيچ ارده اي نمي توانسته مشمول معجزه اي شود كه جايگاه و نحوه ي مدرن شدن ما را با تجربه اروپايي تعويض كند ، پس بسياري از اوقات آنچه امر واقعي و جبري بوده ، به عنوان امري ذهني و مشمول تفسير كه گويي مي توانسته (( تراژيك )) يا ((كمديك )) نباشد مطرح مي گردد . ما به جاي پذيرش وضعيت "توامان موقعیت مدرن وسنتی" که دیگر نه سنت آن سنت است و نه تجربه مدرن آن تجربه" و ئر عین حال  محصول تجربه ي زيسته شده ي تجربه ي ايراني و سرشت موجوديت آن در شرايط عصر جديد است ، مدام وجه منفي (( نه مدرن و نه سنتی )) را اصل قرار داده ايم . گويي اساساً در زمان / فضاي قرن نوزده / بيستمي ما امكان (( يا مدرن يا سنتی بودن )) امكاني واقعي بود كه حالا دچار تعليق و سرگشتگي شده بود ! اين همان خطاي مرحوم  تقي زاده از يك سو ، و مشروطه ستيزي است كه در رؤياي تكرار و بقاي شرايط هزار و اندي سال پيش و بقاي فئوداليسم قاجاري و سلطنت مطلقه بودند . هرچند كه بازتوليد مناسبات كهنه و استبداد در ايران در شرايط مدرنيزاسيون امري واقعي و اتفاقاً خود نشان (( اين آن ديگر )) به عنوان شكل و محتواي حياتي ، زندگي ايراني بوده است .

با اين توضيحات ، همه ي  پديده هاي آوانگارديسم ايراني ، شباهت و پيروي ، تكرار و دوره بندي ستيزش با ساخت هاي پيش از خود و سنت هاي موجود ( كه حتي آنها گاه خود مدرنيسم غرب زده ي ما بوده ) و نحوه ي سرزدن به خانه ي پدري يا تخريب خانه ي پدري يا سكونت ضمن تخريب آن ، بايد بر بستر تجربه ي نوسازي ايراني بررسي شود ، اقتصاد و تاريخ ، سنت و قدرت ، عرف و ذهن و ضمير و   زبان ايراني اوضاع اصلي را براي ما تعريف مي كنند.

 

L’ENTRE TEMPS تراژدي است

 L’ENTRE TEMPS  تراژدي است

 

 قسمت اول این مقاله در پست مربوط به{سینمای صلب ، لویناس و فیلم اکشن «امانوئل لویناس ، "واقعیت و سایه اش"»} آمده است در توضیح اهمیت این مقاله و خلاء این بحث در زبان فارسی بعدها صحبت خواهم کرد.در شرح مقاله پیش از این گفته بودم :

 که از ماهنامهFilm-Philosophy شماره Augost 2007 نوشته رنی کلست میباشد .رنی کلست تا پیش از مرگ نابهنگامش در پاییز 2004 ، عضو کمیته تحقیق مطالعات فیلم در دانشگاه یال بود .او در سال 2003 از دانشگاه روچستر در رشته مطالعات فرهنگی و بصری فارغ تحصیل دوره دکترا شده و هم چنین فارغ تحصیل فلسفه در رشته مطالعات اجتماعی ازNew School می باشد .او در عین حال منتقد هنر و رسانه مدرن در نیویورک ، عضو فورد فوندیشون و سردبیرin-visible culture بوده و نخستین کتاب او با عنوان:(«سینمای تراژیک» سینما و محدوده فلسفه ) توسط دانشگاه مینستوپرست منتشر شده است.کتاب دیگر او با عنوان «فیلم اکشن و جهانی سازی » در دانشگاه کالیفرنیا پرس در دست مطالعه است.

مقاله زیر فارغ از بحث سینما ، به واسطه طرح بحث اثر هنری و بازنمایی از زاویه دید امانوئل لویناس بسیار مهم ارزیابی می شود و اینکه چگونه او این مساله را با اخلاق پیوند می زند .

این ترجمه را اخیرا در مجله تخصصی فارابی ویژه نامه فلسفه و سینما و همچنین فصلنامه "سینما/شهر" منتشر شده است.قسمت سوم که معطوف به نتیجه است به زودی در وبلاگ ارائه خواهد شد.

L’ENTRE TEMPS  تراژدي است

 (L'entre tems : معمولا به عنوان «بین زمان» یا «در این اثنا» ترجمه شده است . این واژه به فقدان زمان در اثر هنری به مثابه ناتوانی آن در رسیدن به آینده ، ارجاع می شود.(L'entre tems : معمولا به عنوان «بین زمان» یا «در این اثنا» ترجمه شده است . این واژه به فقدان زمان در اثر هنری به مثابه ناتوانی آن در رسیدن به آینده ، ارجاع می شود.)

حکم نهايي لويناس در مورد اثر هنري اين است که اثر هنري تراژيک است ، و تراژدي فرمي از عدم تعهد است که جداي از زمان و اخلاق است . از ميان هنرهاي لويناس به ادبيات دلبسته تر بود . دوستي ديرين او با موريس بلا نشات و مقاله هاي کاملي که او به نويسندگاني چون مايکل ليويس و مارسل پروست اختصاص مي داد ، خود گواه اين ادعاست او همچنين بارها به هنر مدرن ، تئاتر و حتي سينما رجوع کرد . او عقيده داشت که تراژدي مفهومي است که پاياپاي با هنر گسترش مي يابد . گاهي او در مورد تراژدي با واژگاني عيني و نمايشي به بحث مي پرداخت و پشيماني ژوليت و دانايي هملت را با سحر و جادو تبدیل به مرگ مي کرد ، و گاهي به تماميت قلمرو زيبايي شناسي و حتي هستي شناسي باز مي گشت. براي لويناس تراژدي جايي بين تاريخ و امري اثيري قرار مي گيرد . جايگاه ناپايداري که لويناس اثر هنري را در آن قرار مي دهد ، نه امري اثيري ( فراي سيستم ) است و نه تجربه اي ساده و درون مرزي ( تاريخي ) است .

بلکه آن جايي بين اين دو قلمرو و فضايي است که او آن را L’ENTRE TEMPS   مي نامد . براي لويناس اين فضا نهايتاً بدون زمان است . چيزي شبيه زمان که هرگز جايگاهي نمي پذيرد و به خودي خود نه در حوزه ي اختيار که در حوزه ي جبر مي گنجد . در حالي که تراژدي اغلب به عنوان نيروي بين جبر و اختيار استنتاج شده است (LEVINAS . 1989 . 136   ) لويناس معتقد است که تراژدي جبر محض است ، اين طبيعت تراژيک اثر هنري است که تراژدي را به هستي وارد مي کند. زمان واقعي ، آينده ، اختيار ، راز و امکان دگر بودن را بر دوش خود حمل مي کند :

سرنوشت هيچ جايگاهي در زندگي ندارد . تضاد بين جبر و اختيار در عمل انسان خود را در انديشه نمايان مي سازد . وقتي عمل از پيش در گذشته فرو رفته ، انسان به دنبال موتيفي است که آن را ايجاب کند . اما آنتي موني تراژدي نيست . در لحظه ي يک تنديس ، در آينده ي هميشه معلق آن ، تراژدي و همزماني جبر و اختيار مي توانند بيايند و بگذرند :

قدرت اختيار به عجز تبديل مي شود و اينجاست که ما مي توانيم هنر و رويا را با هم مقايسه کنيم : لحظه ي تنديس شدن تجربه اي وحشتناک است(LEVINAS . 1989 . 138 – 139   )

تئوري کنش لويناس در مقابل هنر به بهترين شکل در تفسير منحصر به فرد او از جبر و اختيار فهميده شده است . اين نگاه به اثر هنري نه از نقطه نظر مخاطب آمده و نه محصول هنري . مطمئناً چه در توليد خلاقه ي يک کار هنري و چه در تفسير آن آزادي عمل وجود دارد .

لويناس از قصه هاي ادبي ادگار آلن پو براي روشن کردن L’ENTRE TEMPS   استفاده کرده است . ادبيات پونه تنها با اشکال منظم مرگ پر شده است بلکه شامل رنجي است که شخصيت هاي داستان با ديدن مراسم تدفين خود بر دوش مي کشند .

زمان مرگ نمي تواند خود را به وقت ديگري واگذارد . آنچه که يکتا و حزن انگيز است اين واقعيت است که اين لحظه نمي تواند گذر کند . در هنگام مردن ، قلمرو آينده تعيين شده ، اما آينده به عنوان وعده هايي از اکنوني جديد رد شده است . شخص براي هميشه  در يک وقفه به سر مي برد . شخصيت هاي داستان ادگار آلن پو مي بايست خود را ميان اين وقفه ي تو خالي پيدا کنند . هراس آنها را در نزديک شدن به يک چنين درنگي پوچ در بر مي گيرد ، اما هيچ راه گريزي از اين نزديکي که هيچ گاه پايان نمي يابد ، وجود ندارد(LEVIANS , 1989 . 140 )

لويناس هيچ مثال عيني از اين تعليق بين اينجا و آنجا ارائه نداد ، اما مادلين يوسر در « سقوط يوشر » نمونه واضحي از اين امر است . مادلين از مرگي توجيه ناپذير که به تدريج اندام هاي او را تحليل مي برد ، رنج مي کشد ، طوري که حتي جامعه ي پزشکي هم از درمان او عاجز مي ماند . اگر چه ، همين که مراسم تدفين انجام ميشود ، ام . والدمر نيز در مرگ معلق است ، چنان که گوي در يک رويا (POE . 1983 , 50 – 58   ) زبان سياه و لرزان او از هر دري صحبت مي کند . وحشتناک ترين چيز رسيدن پيام مرگ قبل از آمدنش است . مراسم تدفين چيزي بدتر از سکوتي هراس انگيز در پي دارد . فريادي بي صدا و رنجي که براي زندگان ، نه قابل مشاهده و نه حتي قابل درک است . هراس در اين قصه هاي هراس آور مرگ نيست ، بلکه شکست در مردن کامل است : مرگي بدون مرگ .

در « وجود و موجود » لويناس به بيان انديشه اي پرداخته که به روشن شدن هراسي که در L’ENTRE TEMPS   به آن رسيده کمک ميکند . آيا تشويش و دل نگراني بر هستي غلبه ندارد – ترس هستي – همان گونه که داوپسي بر مرگ . وجود به خودي خود چيزي تراژيک در بر دارد ، که اين به دليل فاني بودنش است ، چيزي که مرگ قادر به حل آن نيست (LEVINAS . 1978 . 20   ) کابوي لويناس مرگ نيست . بلکه هستي ابديست ناتواني در مردن در اثر هنري همان گونه که او در « واقعيت و سايه اش » شرح مي دهد مظهر اين مساله است که زمان مرگ نمي تواند خود را به وقت ديگري واگذارد (LEVINAS . 1989 . 148   )

قبل از آنکه بگوييم وجود و تراژدي هم راستا با يکديگر به پيش مي روند بايد خاطر نشان کنيم که اين تراژدي براي لويناس نه هستي ، بلکه بازنمايي است ، حتي اگر در جهان بيني پست هايدگر اين دو به هم وابسته و متصل باشند . تراژدي از طريق « هنر و همانندي بدلي را با خود حمل مي کند ، اما لويناس از واقعيت بدون سايه صحبت نمي کند چرا که هر چهره اي بدلي را با خود حمل مي کند ، اما لويناس سايه را محکوم به ناراستي مي داند »

براي لويناس تراژدي ساختاري داستاني که نهايتاً به مرگ مي انجامد نيست . بلکه آن ثباتي تفکيک ناپذير در همه آثار هنريست ، ثباتي که همچون زمان مطرح مي شود . در حالي که تئوري او شامل هنرهاي زمان مداري همچون موسيقي و سينما مي شود . اما به نظر مي رسد که اين نظريه بيشتر در خدمت هنرهايي چون عکاسي ، مجسمه سازي و نقاشي باشد . مي توان با نگاهي به پايان متضاد طيفی از آثار هنر به بررسي بيشتر اين نظريه پرداخت . اما آيا فيلم اکشن هم آن همه جوش و خروش ، جنبش ، حرکت ، قدرت و پيامد در اين نظريه مي گنجد ؟ همانند يک مجسمه با ژستي مرگبار ؟

فيلم اکشن و تراژدي :

کنش از اين رو در چهار چوبي بسيار وسيع جاي مي گيرد که اهميت هستي نماي خويش را موکداً اعلام کند . کنش به عنوان جوهره ي درام و هستي توصيف شده ، اما بايد توجه کنيم که آن به عنوان رمزي که بيانگر حرکتي زنده است و به معناي تصوير با هم متفاوتند . هسته ي مرکزي بحث لويناس اين است که برخلاف وابستگي اين دو امر به يکديگر ، شکستي ميان هستي و تصوير وجود دارد . اما سوالي که در اين وابستگي به وجود مي آيد اين است که چگونه اکشن سينمايي به کنشي که بسيار وسيع تر است ارتباط پيدا مي کند و به هستي پيوند داده مي شود .

کنش در سينما مطمئناً از نوع کنش در خيابان و يا حتي بر صحنه ي تئاتر نيست . براي آنکه موضوع بيشتر روشن شود  مي خواهم قاب کوچکتري بر اکشن ببندم و مختصاً در مورد فيلم اکشن صحبت کنم .

رهيافت :

بر صحنه ي تئاتر ، اکشن حرکات بدن بازيگر و روند داستاني است ، اما با اختراع سينما اکشن شکل پيچيده تري به خود گرفت . فيلم اکشن با پيدايش زنجيره اي از عکس ها ( اسب شتابان ماي بريج ) با بنگر متحرک مردي در فيلمي واقعي که تنها به وسيله ي يک لنز شکار شده بود ، تکوين نيافت هر چند اينها مي تواند سرآغاز تصوير متحرک باشد .

منشأ سينماي اکشن مشخص نيست . شايد اثري که در برخورد چند کنش همزمان و دست کاري در زمان به وسيله ي تدوين خلق شده بود ، سر چشمه اي براي سينماي اکشن باشد توانايي فيلم در جا به جايي بيننده از يک فضا  به فضايي ديگر يا از يک مکان به زماني ديگر ( بازگشت به عقب ، رفتن به جلو ، سکانس هاي مربوط به رويا ) مرحله اي جديد از تعليق و انتظار و همچنين خشونتي دروني در فرم برانگيخت. شخص در انتظار بازگشت به فضاي اصلي مي ماند و يا سعي مي کرد بدين دو فضاي متفاوت رابطه برقرار کند . همچنان که کات به عنوان يکي از اصول بنيادين در فيلم ها رو به افزايش بود ، تبديل به يکي از مباحث عمده در هاليوود کلاسيک شد . اين دوره به دنبال فراهم کردن نوع ثبات و ادراک در ميانه ي خشونت ، به وسيله ي خلق الگوهاي قابل پيش بيني براي ربط صحنه ها به يکديگر بود ، تغيير در زاويه ديد به وسيله زواياي مقرر شده ؛ هماهنگ بودن سير چشم ها و کات بر کنش ها از جمله اين تمهيدات بوده به اين ترتيب سينما خود به شکلي از تعارض تبديل شد ، درامي بين دو نيروي متخاصم که مستمر و غير مستمر با آگاهي انسان در کشمکش بود . تلاش براي رنجاندن ، گيج کردن ، حيران کردن و ميخکوب کردن مخاطب در قلب روايت نسبي قرار دارد که از گره افکني به کشمکش و نهايتاً گره گشايي حرکت مي کند . فيلم پليسي نمونه اي از فيلم – درام هم از جنبه ي فرم و هم محتوا است که در آن اراده اي مردانه از پيش غالب است ، رازي سر به مهر در حال دگرگون شدن است ، اهداف اهريمني در الگويي تکراري متلاشي مي شوند و نهايتاً قهرمان داستان که پيروز مي شود . نقش پليس در اين فيلم ها بسيار مهم است ، چرا که در اينجاست که ايده ي رمز و راز و توازن دانش مخاطب از طريق شخصيتي محوري تکوين مي يابد . اراده و هويت براي سينما ، پرسشي است که حول زاويه ديد شکل مي گيرد جمع آوري مدارک و نشانه ها راهي آرام و مطمئن براي افشا گري مي گشايد نقطه ي اوج فيلم ، لحظه ي گره گشايي است . شخصيت در داستان که کل اين جريان منطقي را پوشش مي دهد ، همچنان شخصيتي خونسرد و در سايه باقي مي ماند و به جمع آوري اطلاعات از منابع گوناگون مي پردازد . موسيقي چیزي شبيه جاز يا قطعه اي کلاسيک از بلاز ( BLASÉ   ) است . مسيري که تا  رسيدن به اين نقطه ي اوج طي شده پر از اعمال کثيفي است که با خيانت ، آزردن دخترکان ، غافلگيري ، گناهان اغوا کننده و توطئه هاي پليد پر شده است .

کابوي در وسترون سالهاي 1940 تا 1960 الگويي از فضاي فرا قانون اين دوره است . او شخصيتي است که با قانوني که خود ساخته و در قلمرويي که در آن تنها خواست و فرديت انسان بر قوانين حکم مي راند ، زندگي مي کند . او نمونه اي از قهرمان اکشن است .

وسترن امريکايي اسطوره اي بود که موجب به وجود آمدن آثار زايدي از سراسر جهان شد ، اسطوره شناسي که اين فيلم ها به ترويج آن پرداختند شامل مردي تنها و ستيز او با ديگر مردها بود که راه را براي زورآزمايي و لحظه ي روشن شدن حقيقت باز مي کرد . قلمرو او مرز تنهايي ، راز آزادي ، ماجرا جويي و کيلومتر ها مسافتي بود که در يک نگاه مي گنجيد. اراده ي مردان در سکوت به رزم مي رفت و آنها که نظاره گر بودند سعي کردند حرکات ، نحوه شليک گلوله و غلبه چشم ها بر صدا و کلمات را ياد بگيرند . اکشن و تعليق در فيلم هاي وسترن انفجاري و فيزيکي است ، پرتاب شدن مرد از پنجره ي بار نمونه ايي از اين الگو کليشه اي است . اما دوام واقعي وسترن در سکوت پيش از اکشن ، در ميان گرد و غباري که از زمين بلند شده ، در رد و بدل کردن نگاه ها ، در هفت تير و دست اتفاق مي افتد . اما اين سکوت تنها بيانگر يک پرسش است : چه کسي زنده مي ماند ؟

در اواخر 1960 مرحله ي جديدي از خشونت و تناقض اخلاقي با فيلم هايي چون بوني و کلود ( آرتورپن 1967 ) به سينما معرفي شد در حالي که اين فيلم ها اغلب شکل نسبي هارموني – تضاد هارموني را با پاياني انفجاري  و اوجي اغلب ناخوشايند به چالش مي کشيدند ، اما آنها هنوز نمونه ي نظريه ي حرکت به سوي هارموني بودند همانند تئوري L’ENTRE TEMPS   لويناس ، اين فيلم ها در خود زمان انتظار داشتند ، اما آيا ممکن است که بتوانيم ساختاري انتظار ، تعليق و حرکت را با آنچه لويناس L’ENTRE TEMPS  مي نامند مرتبط کنيم ؟ آيا سينماي هاليوودي به واسطه ي همين گره گشايي در نقطه ي اوج نيست که تعريف شود ؟

سريال سازي جان سخت در فيلم اکشن ، هميشه لحظه ي خداحافظي را به تعويق انداخته است ، اين در واقع همان شکست در رسيدن يا مردن است .

از طرفي مرگ با پايان زندگي نقش ساختاري در روايت دارد که بدون آن دليلي براي کنش وجود ندارد ، و از طرفي آنچه در اکشن اصل محسوب مي شود ايده ي گذشتن از مرزهاست . مرگ امري بايسته و ضروريست ، چرا که تا مرزي وجود نداشته باشد ، فرا روي معنايي ندارد . فيلم اکشن مي خواهد از مرز پرده ي سينما ، انسان و ماشين عبور کند.. مرگ هميشه نوعي تهديد ، قلمداد شدن ، اما قدرت راهکاريست که از طريق آن مي توان براي هميشه از مرگ خلاصي يافت . بنابراين برخلاف انسان هاي در حال مرگ ، نقطه ي اوج ها و پايان ها هدف نهايي گريختن از لحظه ي رسيدن و گذشتن از مرز پايان است . فيلم اکشن اغلب در سطحي جهاني اتفاق مي افتد که در آن قهرمان خسته ي فيلم بايد خود را در مقابل نابرابري هاي هولناک نجات دهد تا جهان را نجات بخشد .

ترميناتور ( جيمز کامرون 1984 ) نمونه اي از ناتواني از مرگ است . شخصيت فنا ناپذير فيلم که بارها و بارها از ميان شعله هاي آتش و انفجار ظهور مي کند محصول نهايي ژانر اکشن است . هرگاه حدود پخش زندگي بي فرجام و طرد سنت هاي روايي خود را وادار کند ، ديگر مفري از آن نيست . سريالهاي همچون جان سخت ( جان مک تيرنان 1988 ) از شخصيت مرگ ناپذير خود اسطوره ساخته اند که شاهکار معجزه ي مدرن است در حالي که مخاطب مشاهده هزار پاره شدن شخصيت بر روي پرده ي سينماست ناگهان او راهي از ميان انفجار بيرون آورده است . امروزما شاهد ده اپيزود از جمعه ي سيزدهم با عنوان جاسون × ( جيمز اساک 2001 ) که حاوي اين جمله ي مشهور جانسون ترفيع است . اکنون اين روند کامل شده ، فيلم و شخصيت تبديل به يک« تکنولوژي » يا اختراع واحد شده اند ، چرا که با مرگ شخصيت ، سريال هم به پايان مي رسد . بنابراين هر دو آنها مي بايست به هر قيمت ممکن زنده بمانند. واژه « ترفيع » برا ين موضوع دلالت دارد که هم جلوه هاي ويژه فيلم مي بايستي ارتقا يابد و هم راهي که از طريق آن پيکر جاسون از محدوديت هايي که او را احاطه کرده ، گذر نمايد . تکنولوژي که شخصيت در آن زندگي مي کند ، قادر به ترميم اعضاء و بافت هاي تکه پاره شده است و به اين « ترتيب بارها و بارها مرگ را با خود به ارمغان مي آورد . شخصيت اکشن گويي شخصيتي فنا ناپذير است که هرگز قادر نيست خود را به پايان برساند . »

شخصيت در فيلم اکشن :

حتي اگر ژانر اکشن ، را به عنوان منبع و منشأ اکشن معرفي کند ، جايگاه شخصيت هرگز از اين فراتر نمي رود . شخصيت اکشن تمثال امريکايي است  . توانايي او در غلبه بر مرگ فائق آمدن بر نيروهاي مخالف و نجات مردم نشانه ي اسطوره اي بودن او است . آن هيولا با نيروي طبيعت که بشر را تهديد مي کند ، خارج از اختيار است و بناباين در چارچوب خلا نمي گنجد . شخصيت اکشن عناصري بنيادين در مقابله با چنين ضد قهرماني هايي است . او کسي است که اخلاق اکشن عنصري بنيادين در مقابله با چنين ضد قهرماني هايي است . او کسي است که اخلاق را دوباره احيا کرده و بدون او هيچ تنگناي اخلاقي وجود ندارد و آنچه که مي ماند فقط آشفتگي و سراسيمگي است به هر حال ، چنين شسخصيتي هرگز با ديگران اشتباه نمي شود ، و اين همان چيزي است که لويناس از آن به عنوان منشأ اخلاقي نام مي برد . شخصيت سينمايي از خود چهره اي بروز نمي دهد ، چرا که ارائه ي هر گونه چهره اي منجر به نابودي او مي شود . او کاملاً به دوراز فرديت و يکتايي است . او تنها يک شخصيت است ، يک شخصيت اکشن – کارآگاه کابوي ، جاسوس ، افسر پليس ، هيولا ، ماجرا جو ، قانون شکن و ....

بسياري با پيوند خود با فيلم اکشن ر سالهاي 1960 – 1970 و 80 شهرتي عظيم کسب کردند . کساني چون استيو مک کويين ، بروس لي ، چاک نوريس ، هريسون فورد ، آرنولد شوآرت ناتزه ، سيلوستراستالون و بروس ويليس با اين حال شخصيت اکشن حتي شهرت را هم تحت الشعاع قرار داده ، که چنين پديده اي در سينماي مدرن امير غير عادي به نظر مي رسد و از اين منظر شخصيت اکشن همانند يک کتاب کميک است . بر خلاف يکتايي منحصر به فرد اين گروه از ستارگان سينما ، اين ستارگان قابل تعويض اند . پنج بازيگر متفاوت به ايفاي نقش جيمز باند پرداختند . اما هيچ کدام نتوانستند جاي او را پر کنند ، گويي که شخصيت در نبودنش ضروري تر است . شخصيت اکشن همه جذابيت يک ماسک ، تيپ ، عروسک و تنديس را به نمايش مي گذارد و براي دو ساعت رستگاري دنيا بر عهده ي او گذاشته مي شود .

در حالي که هم تراژدي کلاسيک و هم اکشن مدرن و هر دو بر قهرماني اسطوره اي تکيه دارند ، اما به نظر مي رسد فيلم اکشن با قهرمانان فاتح اش که اعمال قهرمانانه خود را بارها و بارها تکرار مي کند . در تضاد با قهرمان تراژيکي است که قادر به حل تعارضات و تعهدات اخلاقي چند گانه ي خود نيست ، و قبل از آنکه جزئي از زمان ، تقدير و وجود شود ، به حقيقت و عدالت دست مي يابد . شخصيت اکشن از نگاه سنتي ، شخصيتي تراژيک نيست . او در تفکر عميق هستي گرايانه خود ، با سرنوشتش در ستيز نيست و مجبور نيست با نيروهاي فرا طبيعي که شخصيت تراژيک را احاطه کرده اند پيکار کند . به جاي آن او ( شخصيت اکشن ) شخصيتي است ساده ، ملودراماتيک و کليشه اي که به طرز نا اميد کننده اي اجتماعي و معرف ترس هاي رايج دوران خويش است . به عنوان مثال ، جان مک کويين ( بروس ويليس ) در جان سخت يک افسر ساده پليس ، از طبقه کارگر يست که مي بايست ارزش هاي خود را هم در جنسيت و هم در طبقه اي که به آن تعلق دارد ، ثابت کند . همسر او زني موفق در عرضه کار و اقتصاد است و از اين لحاظ او خود را چه در جنسيت و چه در طبقه ، تحقير شده مي بيند . او نه تنها مي خواهد طبقه ي تحقير شده ي خود را با غرور شهري و عرق ملي از نو احياء کند ، بلکه همچنين ميخواهدخود را در مقابل زني که از او پيشي گرفته ارتقاء مي يابد . فقط اکشن به راحتي به سمت جامعه شناسي ، سياست و تئوري هاي روانکاوانه هويت سوق مي يابد . هر چند هر شخصيت اکشني نمايانگر معناي خاصي از سياست يا جامعه شناسي در عصريست که زندگي مي کند ، اما دغدغه هاي اصلي او کاهش قدرت انسان و آزادي او در برابر ماشين ، قانون ، مصيبت و بدبختي ، نيروهاي خارجي و نهايتاً سينماست . در حالي که اکشن زاده ي مدرنيته و ويژگي هاي انسانيست ، سعي مي کند مخاطبان خود را با اين جمله که فرديت جايگاه اختيار و آزادي است قانع کند ، اما خود به عنوان يک تکنولوژي مرکب در برابر اين ادعا ايستادگي مي کند و بدين ترتيب نمايانگر تناقضي مي شود که از سينما خود را نشان مي دهد .

تهديدي که شخصيت اکشن وا مي گشايد – فرار تکنولوژي از تسلط هويت – تمي تکراري در سينماي اکشن محسوب مي شود . او وظيفه اي تراژيک به عده دارد و تنها موظف به حفظ اختيار و ازادي بشر است و ترميناتور نمونه اي کلاسيک از اين نوع مبارزه است ، که محصولي جديد از اراده ي ماشين به حساب مي آيد . اما بدون ويزگي هاي انساني که صرفاً به دنبال قدرت است . در ترميناتور 2 روز داوري (جيمز کامرون 1991 ) ترميناتور که اکنون کدلي از مد افتاده و قديمي است به منظور خدمت به انسان دوباره برنامه ريزي مي شود ، به تدريج همين ماشين رنج کشيدن را ياد مي گيرد و دردهاي انسان را مي فهمد پيکار نهايي او با T 1000   مرد ديجيتالي است . مبارزه ي اين دو استعاره اي از مبارزه اي بزرگتتر بين تکنولوژي و ابزار سينماست همان طور که سينما از آنالوگ به ديجيتال مبدل شده ، هيولايي قديمي هم به هيولايي جديد تبديل شده ، پيروزي شخصيت ديجيتال مبدل شده ، هيولاي قديمي هم به هيولايي جديد تبديل شده ، پيروزي شخصيت اکشن ( ماشين ) در اين فيلم ، سانتيمانتال ، نوستالوژيک و نمونه اي عالي از نقش شخصيت اکشن در سينما و تلاش در جهت حفظ پيروزي و تسلط برشي و منکوب شده برخلاف سلطنت در حال گسترش نيروهاي غير بشر نيست . شخصيت و فيلم يکي هستند.

نبرد بين انسان و ماشين مرتباً تکرار مي شود با موجودي دوگانه که هم ماشين است و هم داراي ويژگي هاي انساني است .

اما اين ستيز اخيراً ظاهري جذاب در روابط مافوق مليت سينمايي هنگ کنگ و امريکا پيدا کرده است . بخش اعظمي از سينماي هنک کنگ بر قدرت ذهن و جسم در هنرهاي رزمي متمرکز شده است . سينماي هنگ کنگ از انسان به عنوان ابزاري خارق العاده استفاده مي کند که اعمال مافوق انساني مانند پرواز کردن بر فراز درختان ، ازخود نمايش مي گذارند اما هيچ کدام از اين اعمال شگفت انگيز بدون تمرکز و اراده ي ذهن امکان پذير نمي باشد . در سينماي اکشن امريکا ، به جز مجموعه اي از پوسترهاي مردان خوش قد و قامتي چون رمبو ، شخصيت هاي اکشن چه به لحاظ جسمي و چه فکري چندان قابل توجه نيستند .

همين موضوع نشانه ي اصل برابري فرصت براي قهرمان شدن و لذت بين شکست و پيروزي است . اين سينما به جاي استفاده از قدرت ذهن از تکنولوژي بهره مي گيرد و در اين راستا ابزارهايي روايي ( انفجارها و جلوه هاي ويژه و .... ) ابزارهاي سينمايي ( دوربين ، افکت ، صدا ) را به کار مي بندد . مخلوقات دو رگه ي شرقي – غربي ، همچون ماتريکس ( اندي ولوي واچوسکي 1999 ) و يک ( جيمز وانگ 2001 ) که هم به مرز انسانيت و هم ماشينيت ها داده شده اند ، نمونه هاي خوبي از ستيزميان انسان و ماشين بودنش است . بهر حال در غرب مدرنيته با جدايي جسم و ذهن ، فيلم اکشن را در حد هنري پست و مجموعه اي از انديشه هاي بي ارزش تقليل داده است .

------------------------------------------------------------------------

L'entre tems : معمولا به عنوان «بین زمان» یا «در این اثنا» ترجمه شده است . این واژه به فقدان زمان در اثر هنری به مثابه ناتوانی آن در رسیدن به آینده ، ارجاع می شود.(م)

Aletheia مفهوم گشایش و گشودگی هستی را در خود دارد .از منظر هایدگر این واژه دلالت بر آن دارد که یونانیان باستان در افق فلسفی خود جوهره و راز هستی را یافته اند(م)