L’ENTRE TEMPS تراژدي است
قسمت اول این مقاله در پست مربوط به{سینمای صلب ، لویناس و فیلم اکشن «امانوئل لویناس ، "واقعیت و سایه اش"»} آمده است در توضیح اهمیت این مقاله و خلاء این بحث در زبان فارسی بعدها صحبت خواهم کرد.در شرح مقاله پیش از این گفته بودم :
که از ماهنامهFilm-Philosophy شماره Augost 2007 نوشته رنی کلست میباشد .رنی کلست تا پیش از مرگ نابهنگامش در پاییز 2004 ، عضو کمیته تحقیق مطالعات فیلم در دانشگاه یال بود .او در سال 2003 از دانشگاه روچستر در رشته مطالعات فرهنگی و بصری فارغ تحصیل دوره دکترا شده و هم چنین فارغ تحصیل فلسفه در رشته مطالعات اجتماعی ازNew School می باشد .او در عین حال منتقد هنر و رسانه مدرن در نیویورک ، عضو فورد فوندیشون و سردبیرin-visible culture بوده و نخستین کتاب او با عنوان:(«سینمای تراژیک» سینما و محدوده فلسفه ) توسط دانشگاه مینستوپرست منتشر شده است.کتاب دیگر او با عنوان «فیلم اکشن و جهانی سازی » در دانشگاه کالیفرنیا پرس در دست مطالعه است.
مقاله زیر فارغ از بحث سینما ، به واسطه طرح بحث اثر هنری و بازنمایی از زاویه دید امانوئل لویناس بسیار مهم ارزیابی می شود و اینکه چگونه او این مساله را با اخلاق پیوند می زند .
این ترجمه را اخیرا در مجله تخصصی فارابی ویژه نامه فلسفه و سینما و همچنین فصلنامه "سینما/شهر" منتشر شده است.قسمت سوم که معطوف به نتیجه است به زودی در وبلاگ ارائه خواهد شد.
L’ENTRE TEMPS تراژدي است
(L'entre tems : معمولا به عنوان «بین زمان» یا «در این اثنا» ترجمه شده است . این واژه به فقدان زمان در اثر هنری به مثابه ناتوانی آن در رسیدن به آینده ، ارجاع می شود.(L'entre tems : معمولا به عنوان «بین زمان» یا «در این اثنا» ترجمه شده است . این واژه به فقدان زمان در اثر هنری به مثابه ناتوانی آن در رسیدن به آینده ، ارجاع می شود.)
حکم نهايي لويناس در مورد اثر هنري اين است که اثر هنري تراژيک است ، و تراژدي فرمي از عدم تعهد است که جداي از زمان و اخلاق است . از ميان هنرهاي لويناس به ادبيات دلبسته تر بود . دوستي ديرين او با موريس بلا نشات و مقاله هاي کاملي که او به نويسندگاني چون مايکل ليويس و مارسل پروست اختصاص مي داد ، خود گواه اين ادعاست او همچنين بارها به هنر مدرن ، تئاتر و حتي سينما رجوع کرد . او عقيده داشت که تراژدي مفهومي است که پاياپاي با هنر گسترش مي يابد . گاهي او در مورد تراژدي با واژگاني عيني و نمايشي به بحث مي پرداخت و پشيماني ژوليت و دانايي هملت را با سحر و جادو تبدیل به مرگ مي کرد ، و گاهي به تماميت قلمرو زيبايي شناسي و حتي هستي شناسي باز مي گشت. براي لويناس تراژدي جايي بين تاريخ و امري اثيري قرار مي گيرد . جايگاه ناپايداري که لويناس اثر هنري را در آن قرار مي دهد ، نه امري اثيري ( فراي سيستم ) است و نه تجربه اي ساده و درون مرزي ( تاريخي ) است .
بلکه آن جايي بين اين دو قلمرو و فضايي است که او آن را L’ENTRE TEMPS مي نامد . براي لويناس اين فضا نهايتاً بدون زمان است . چيزي شبيه زمان که هرگز جايگاهي نمي پذيرد و به خودي خود نه در حوزه ي اختيار که در حوزه ي جبر مي گنجد . در حالي که تراژدي اغلب به عنوان نيروي بين جبر و اختيار استنتاج شده است (LEVINAS . 1989 . 136 ) لويناس معتقد است که تراژدي جبر محض است ، اين طبيعت تراژيک اثر هنري است که تراژدي را به هستي وارد مي کند. زمان واقعي ، آينده ، اختيار ، راز و امکان دگر بودن را بر دوش خود حمل مي کند :
سرنوشت هيچ جايگاهي در زندگي ندارد . تضاد بين جبر و اختيار در عمل انسان خود را در انديشه نمايان مي سازد . وقتي عمل از پيش در گذشته فرو رفته ، انسان به دنبال موتيفي است که آن را ايجاب کند . اما آنتي موني تراژدي نيست . در لحظه ي يک تنديس ، در آينده ي هميشه معلق آن ، تراژدي و همزماني جبر و اختيار مي توانند بيايند و بگذرند :
قدرت اختيار به عجز تبديل مي شود و اينجاست که ما مي توانيم هنر و رويا را با هم مقايسه کنيم : لحظه ي تنديس شدن تجربه اي وحشتناک است(LEVINAS . 1989 . 138 – 139 )
تئوري کنش لويناس در مقابل هنر به بهترين شکل در تفسير منحصر به فرد او از جبر و اختيار فهميده شده است . اين نگاه به اثر هنري نه از نقطه نظر مخاطب آمده و نه محصول هنري . مطمئناً چه در توليد خلاقه ي يک کار هنري و چه در تفسير آن آزادي عمل وجود دارد .
لويناس از قصه هاي ادبي ادگار آلن پو براي روشن کردن L’ENTRE TEMPS استفاده کرده است . ادبيات پونه تنها با اشکال منظم مرگ پر شده است بلکه شامل رنجي است که شخصيت هاي داستان با ديدن مراسم تدفين خود بر دوش مي کشند .
زمان مرگ نمي تواند خود را به وقت ديگري واگذارد . آنچه که يکتا و حزن انگيز است اين واقعيت است که اين لحظه نمي تواند گذر کند . در هنگام مردن ، قلمرو آينده تعيين شده ، اما آينده به عنوان وعده هايي از اکنوني جديد رد شده است . شخص براي هميشه در يک وقفه به سر مي برد . شخصيت هاي داستان ادگار آلن پو مي بايست خود را ميان اين وقفه ي تو خالي پيدا کنند . هراس آنها را در نزديک شدن به يک چنين درنگي پوچ در بر مي گيرد ، اما هيچ راه گريزي از اين نزديکي که هيچ گاه پايان نمي يابد ، وجود ندارد(LEVIANS , 1989 . 140 )
لويناس هيچ مثال عيني از اين تعليق بين اينجا و آنجا ارائه نداد ، اما مادلين يوسر در « سقوط يوشر » نمونه واضحي از اين امر است . مادلين از مرگي توجيه ناپذير که به تدريج اندام هاي او را تحليل مي برد ، رنج مي کشد ، طوري که حتي جامعه ي پزشکي هم از درمان او عاجز مي ماند . اگر چه ، همين که مراسم تدفين انجام ميشود ، ام . والدمر نيز در مرگ معلق است ، چنان که گوي در يک رويا (POE . 1983 , 50 – 58 ) زبان سياه و لرزان او از هر دري صحبت مي کند . وحشتناک ترين چيز رسيدن پيام مرگ قبل از آمدنش است . مراسم تدفين چيزي بدتر از سکوتي هراس انگيز در پي دارد . فريادي بي صدا و رنجي که براي زندگان ، نه قابل مشاهده و نه حتي قابل درک است . هراس در اين قصه هاي هراس آور مرگ نيست ، بلکه شکست در مردن کامل است : مرگي بدون مرگ .
در « وجود و موجود » لويناس به بيان انديشه اي پرداخته که به روشن شدن هراسي که در L’ENTRE TEMPS به آن رسيده کمک ميکند . آيا تشويش و دل نگراني بر هستي غلبه ندارد – ترس هستي – همان گونه که داوپسي بر مرگ . وجود به خودي خود چيزي تراژيک در بر دارد ، که اين به دليل فاني بودنش است ، چيزي که مرگ قادر به حل آن نيست (LEVINAS . 1978 . 20 ) کابوي لويناس مرگ نيست . بلکه هستي ابديست ناتواني در مردن در اثر هنري همان گونه که او در « واقعيت و سايه اش » شرح مي دهد مظهر اين مساله است که زمان مرگ نمي تواند خود را به وقت ديگري واگذارد (LEVINAS . 1989 . 148 )
قبل از آنکه بگوييم وجود و تراژدي هم راستا با يکديگر به پيش مي روند بايد خاطر نشان کنيم که اين تراژدي براي لويناس نه هستي ، بلکه بازنمايي است ، حتي اگر در جهان بيني پست هايدگر اين دو به هم وابسته و متصل باشند . تراژدي از طريق « هنر و همانندي بدلي را با خود حمل مي کند ، اما لويناس از واقعيت بدون سايه صحبت نمي کند چرا که هر چهره اي بدلي را با خود حمل مي کند ، اما لويناس سايه را محکوم به ناراستي مي داند »
براي لويناس تراژدي ساختاري داستاني که نهايتاً به مرگ مي انجامد نيست . بلکه آن ثباتي تفکيک ناپذير در همه آثار هنريست ، ثباتي که همچون زمان مطرح مي شود . در حالي که تئوري او شامل هنرهاي زمان مداري همچون موسيقي و سينما مي شود . اما به نظر مي رسد که اين نظريه بيشتر در خدمت هنرهايي چون عکاسي ، مجسمه سازي و نقاشي باشد . مي توان با نگاهي به پايان متضاد طيفی از آثار هنر به بررسي بيشتر اين نظريه پرداخت . اما آيا فيلم اکشن هم آن همه جوش و خروش ، جنبش ، حرکت ، قدرت و پيامد در اين نظريه مي گنجد ؟ همانند يک مجسمه با ژستي مرگبار ؟
فيلم اکشن و تراژدي :
کنش از اين رو در چهار چوبي بسيار وسيع جاي مي گيرد که اهميت هستي نماي خويش را موکداً اعلام کند . کنش به عنوان جوهره ي درام و هستي توصيف شده ، اما بايد توجه کنيم که آن به عنوان رمزي که بيانگر حرکتي زنده است و به معناي تصوير با هم متفاوتند . هسته ي مرکزي بحث لويناس اين است که برخلاف وابستگي اين دو امر به يکديگر ، شکستي ميان هستي و تصوير وجود دارد . اما سوالي که در اين وابستگي به وجود مي آيد اين است که چگونه اکشن سينمايي به کنشي که بسيار وسيع تر است ارتباط پيدا مي کند و به هستي پيوند داده مي شود .
کنش در سينما مطمئناً از نوع کنش در خيابان و يا حتي بر صحنه ي تئاتر نيست . براي آنکه موضوع بيشتر روشن شود مي خواهم قاب کوچکتري بر اکشن ببندم و مختصاً در مورد فيلم اکشن صحبت کنم .
رهيافت :
بر صحنه ي تئاتر ، اکشن حرکات بدن بازيگر و روند داستاني است ، اما با اختراع سينما اکشن شکل پيچيده تري به خود گرفت . فيلم اکشن با پيدايش زنجيره اي از عکس ها ( اسب شتابان ماي بريج ) با بنگر متحرک مردي در فيلمي واقعي که تنها به وسيله ي يک لنز شکار شده بود ، تکوين نيافت هر چند اينها مي تواند سرآغاز تصوير متحرک باشد .
منشأ سينماي اکشن مشخص نيست . شايد اثري که در برخورد چند کنش همزمان و دست کاري در زمان به وسيله ي تدوين خلق شده بود ، سر چشمه اي براي سينماي اکشن باشد توانايي فيلم در جا به جايي بيننده از يک فضا به فضايي ديگر يا از يک مکان به زماني ديگر ( بازگشت به عقب ، رفتن به جلو ، سکانس هاي مربوط به رويا ) مرحله اي جديد از تعليق و انتظار و همچنين خشونتي دروني در فرم برانگيخت. شخص در انتظار بازگشت به فضاي اصلي مي ماند و يا سعي مي کرد بدين دو فضاي متفاوت رابطه برقرار کند . همچنان که کات به عنوان يکي از اصول بنيادين در فيلم ها رو به افزايش بود ، تبديل به يکي از مباحث عمده در هاليوود کلاسيک شد . اين دوره به دنبال فراهم کردن نوع ثبات و ادراک در ميانه ي خشونت ، به وسيله ي خلق الگوهاي قابل پيش بيني براي ربط صحنه ها به يکديگر بود ، تغيير در زاويه ديد به وسيله زواياي مقرر شده ؛ هماهنگ بودن سير چشم ها و کات بر کنش ها از جمله اين تمهيدات بوده به اين ترتيب سينما خود به شکلي از تعارض تبديل شد ، درامي بين دو نيروي متخاصم که مستمر و غير مستمر با آگاهي انسان در کشمکش بود . تلاش براي رنجاندن ، گيج کردن ، حيران کردن و ميخکوب کردن مخاطب در قلب روايت نسبي قرار دارد که از گره افکني به کشمکش و نهايتاً گره گشايي حرکت مي کند . فيلم پليسي نمونه اي از فيلم – درام هم از جنبه ي فرم و هم محتوا است که در آن اراده اي مردانه از پيش غالب است ، رازي سر به مهر در حال دگرگون شدن است ، اهداف اهريمني در الگويي تکراري متلاشي مي شوند و نهايتاً قهرمان داستان که پيروز مي شود . نقش پليس در اين فيلم ها بسيار مهم است ، چرا که در اينجاست که ايده ي رمز و راز و توازن دانش مخاطب از طريق شخصيتي محوري تکوين مي يابد . اراده و هويت براي سينما ، پرسشي است که حول زاويه ديد شکل مي گيرد جمع آوري مدارک و نشانه ها راهي آرام و مطمئن براي افشا گري مي گشايد نقطه ي اوج فيلم ، لحظه ي گره گشايي است . شخصيت در داستان که کل اين جريان منطقي را پوشش مي دهد ، همچنان شخصيتي خونسرد و در سايه باقي مي ماند و به جمع آوري اطلاعات از منابع گوناگون مي پردازد . موسيقي چیزي شبيه جاز يا قطعه اي کلاسيک از بلاز ( BLASÉ ) است . مسيري که تا رسيدن به اين نقطه ي اوج طي شده پر از اعمال کثيفي است که با خيانت ، آزردن دخترکان ، غافلگيري ، گناهان اغوا کننده و توطئه هاي پليد پر شده است .
کابوي در وسترون سالهاي 1940 تا 1960 الگويي از فضاي فرا قانون اين دوره است . او شخصيتي است که با قانوني که خود ساخته و در قلمرويي که در آن تنها خواست و فرديت انسان بر قوانين حکم مي راند ، زندگي مي کند . او نمونه اي از قهرمان اکشن است .
وسترن امريکايي اسطوره اي بود که موجب به وجود آمدن آثار زايدي از سراسر جهان شد ، اسطوره شناسي که اين فيلم ها به ترويج آن پرداختند شامل مردي تنها و ستيز او با ديگر مردها بود که راه را براي زورآزمايي و لحظه ي روشن شدن حقيقت باز مي کرد . قلمرو او مرز تنهايي ، راز آزادي ، ماجرا جويي و کيلومتر ها مسافتي بود که در يک نگاه مي گنجيد. اراده ي مردان در سکوت به رزم مي رفت و آنها که نظاره گر بودند سعي کردند حرکات ، نحوه شليک گلوله و غلبه چشم ها بر صدا و کلمات را ياد بگيرند . اکشن و تعليق در فيلم هاي وسترن انفجاري و فيزيکي است ، پرتاب شدن مرد از پنجره ي بار نمونه ايي از اين الگو کليشه اي است . اما دوام واقعي وسترن در سکوت پيش از اکشن ، در ميان گرد و غباري که از زمين بلند شده ، در رد و بدل کردن نگاه ها ، در هفت تير و دست اتفاق مي افتد . اما اين سکوت تنها بيانگر يک پرسش است : چه کسي زنده مي ماند ؟
در اواخر 1960 مرحله ي جديدي از خشونت و تناقض اخلاقي با فيلم هايي چون بوني و کلود ( آرتورپن 1967 ) به سينما معرفي شد در حالي که اين فيلم ها اغلب شکل نسبي هارموني – تضاد هارموني را با پاياني انفجاري و اوجي اغلب ناخوشايند به چالش مي کشيدند ، اما آنها هنوز نمونه ي نظريه ي حرکت به سوي هارموني بودند همانند تئوري L’ENTRE TEMPS لويناس ، اين فيلم ها در خود زمان انتظار داشتند ، اما آيا ممکن است که بتوانيم ساختاري انتظار ، تعليق و حرکت را با آنچه لويناس L’ENTRE TEMPS مي نامند مرتبط کنيم ؟ آيا سينماي هاليوودي به واسطه ي همين گره گشايي در نقطه ي اوج نيست که تعريف شود ؟
سريال سازي جان سخت در فيلم اکشن ، هميشه لحظه ي خداحافظي را به تعويق انداخته است ، اين در واقع همان شکست در رسيدن يا مردن است .
از طرفي مرگ با پايان زندگي نقش ساختاري در روايت دارد که بدون آن دليلي براي کنش وجود ندارد ، و از طرفي آنچه در اکشن اصل محسوب مي شود ايده ي گذشتن از مرزهاست . مرگ امري بايسته و ضروريست ، چرا که تا مرزي وجود نداشته باشد ، فرا روي معنايي ندارد . فيلم اکشن مي خواهد از مرز پرده ي سينما ، انسان و ماشين عبور کند.. مرگ هميشه نوعي تهديد ، قلمداد شدن ، اما قدرت راهکاريست که از طريق آن مي توان براي هميشه از مرگ خلاصي يافت . بنابراين برخلاف انسان هاي در حال مرگ ، نقطه ي اوج ها و پايان ها هدف نهايي گريختن از لحظه ي رسيدن و گذشتن از مرز پايان است . فيلم اکشن اغلب در سطحي جهاني اتفاق مي افتد که در آن قهرمان خسته ي فيلم بايد خود را در مقابل نابرابري هاي هولناک نجات دهد تا جهان را نجات بخشد .
ترميناتور ( جيمز کامرون 1984 ) نمونه اي از ناتواني از مرگ است . شخصيت فنا ناپذير فيلم که بارها و بارها از ميان شعله هاي آتش و انفجار ظهور مي کند محصول نهايي ژانر اکشن است . هرگاه حدود پخش زندگي بي فرجام و طرد سنت هاي روايي خود را وادار کند ، ديگر مفري از آن نيست . سريالهاي همچون جان سخت ( جان مک تيرنان 1988 ) از شخصيت مرگ ناپذير خود اسطوره ساخته اند که شاهکار معجزه ي مدرن است در حالي که مخاطب مشاهده هزار پاره شدن شخصيت بر روي پرده ي سينماست ناگهان او راهي از ميان انفجار بيرون آورده است . امروزما شاهد ده اپيزود از جمعه ي سيزدهم با عنوان جاسون × ( جيمز اساک 2001 ) که حاوي اين جمله ي مشهور جانسون ترفيع است . اکنون اين روند کامل شده ، فيلم و شخصيت تبديل به يک« تکنولوژي » يا اختراع واحد شده اند ، چرا که با مرگ شخصيت ، سريال هم به پايان مي رسد . بنابراين هر دو آنها مي بايست به هر قيمت ممکن زنده بمانند. واژه « ترفيع » برا ين موضوع دلالت دارد که هم جلوه هاي ويژه فيلم مي بايستي ارتقا يابد و هم راهي که از طريق آن پيکر جاسون از محدوديت هايي که او را احاطه کرده ، گذر نمايد . تکنولوژي که شخصيت در آن زندگي مي کند ، قادر به ترميم اعضاء و بافت هاي تکه پاره شده است و به اين « ترتيب بارها و بارها مرگ را با خود به ارمغان مي آورد . شخصيت اکشن گويي شخصيتي فنا ناپذير است که هرگز قادر نيست خود را به پايان برساند . »
شخصيت در فيلم اکشن :
حتي اگر ژانر اکشن ، را به عنوان منبع و منشأ اکشن معرفي کند ، جايگاه شخصيت هرگز از اين فراتر نمي رود . شخصيت اکشن تمثال امريکايي است . توانايي او در غلبه بر مرگ فائق آمدن بر نيروهاي مخالف و نجات مردم نشانه ي اسطوره اي بودن او است . آن هيولا با نيروي طبيعت که بشر را تهديد مي کند ، خارج از اختيار است و بناباين در چارچوب خلا نمي گنجد . شخصيت اکشن عناصري بنيادين در مقابله با چنين ضد قهرماني هايي است . او کسي است که اخلاق اکشن عنصري بنيادين در مقابله با چنين ضد قهرماني هايي است . او کسي است که اخلاق را دوباره احيا کرده و بدون او هيچ تنگناي اخلاقي وجود ندارد و آنچه که مي ماند فقط آشفتگي و سراسيمگي است به هر حال ، چنين شسخصيتي هرگز با ديگران اشتباه نمي شود ، و اين همان چيزي است که لويناس از آن به عنوان منشأ اخلاقي نام مي برد . شخصيت سينمايي از خود چهره اي بروز نمي دهد ، چرا که ارائه ي هر گونه چهره اي منجر به نابودي او مي شود . او کاملاً به دوراز فرديت و يکتايي است . او تنها يک شخصيت است ، يک شخصيت اکشن – کارآگاه کابوي ، جاسوس ، افسر پليس ، هيولا ، ماجرا جو ، قانون شکن و ....
بسياري با پيوند خود با فيلم اکشن ر سالهاي 1960 – 1970 و 80 شهرتي عظيم کسب کردند . کساني چون استيو مک کويين ، بروس لي ، چاک نوريس ، هريسون فورد ، آرنولد شوآرت ناتزه ، سيلوستراستالون و بروس ويليس با اين حال شخصيت اکشن حتي شهرت را هم تحت الشعاع قرار داده ، که چنين پديده اي در سينماي مدرن امير غير عادي به نظر مي رسد و از اين منظر شخصيت اکشن همانند يک کتاب کميک است . بر خلاف يکتايي منحصر به فرد اين گروه از ستارگان سينما ، اين ستارگان قابل تعويض اند . پنج بازيگر متفاوت به ايفاي نقش جيمز باند پرداختند . اما هيچ کدام نتوانستند جاي او را پر کنند ، گويي که شخصيت در نبودنش ضروري تر است . شخصيت اکشن همه جذابيت يک ماسک ، تيپ ، عروسک و تنديس را به نمايش مي گذارد و براي دو ساعت رستگاري دنيا بر عهده ي او گذاشته مي شود .
در حالي که هم تراژدي کلاسيک و هم اکشن مدرن و هر دو بر قهرماني اسطوره اي تکيه دارند ، اما به نظر مي رسد فيلم اکشن با قهرمانان فاتح اش که اعمال قهرمانانه خود را بارها و بارها تکرار مي کند . در تضاد با قهرمان تراژيکي است که قادر به حل تعارضات و تعهدات اخلاقي چند گانه ي خود نيست ، و قبل از آنکه جزئي از زمان ، تقدير و وجود شود ، به حقيقت و عدالت دست مي يابد . شخصيت اکشن از نگاه سنتي ، شخصيتي تراژيک نيست . او در تفکر عميق هستي گرايانه خود ، با سرنوشتش در ستيز نيست و مجبور نيست با نيروهاي فرا طبيعي که شخصيت تراژيک را احاطه کرده اند پيکار کند . به جاي آن او ( شخصيت اکشن ) شخصيتي است ساده ، ملودراماتيک و کليشه اي که به طرز نا اميد کننده اي اجتماعي و معرف ترس هاي رايج دوران خويش است . به عنوان مثال ، جان مک کويين ( بروس ويليس ) در جان سخت يک افسر ساده پليس ، از طبقه کارگر يست که مي بايست ارزش هاي خود را هم در جنسيت و هم در طبقه اي که به آن تعلق دارد ، ثابت کند . همسر او زني موفق در عرضه کار و اقتصاد است و از اين لحاظ او خود را چه در جنسيت و چه در طبقه ، تحقير شده مي بيند . او نه تنها مي خواهد طبقه ي تحقير شده ي خود را با غرور شهري و عرق ملي از نو احياء کند ، بلکه همچنين ميخواهدخود را در مقابل زني که از او پيشي گرفته ارتقاء مي يابد . فقط اکشن به راحتي به سمت جامعه شناسي ، سياست و تئوري هاي روانکاوانه هويت سوق مي يابد . هر چند هر شخصيت اکشني نمايانگر معناي خاصي از سياست يا جامعه شناسي در عصريست که زندگي مي کند ، اما دغدغه هاي اصلي او کاهش قدرت انسان و آزادي او در برابر ماشين ، قانون ، مصيبت و بدبختي ، نيروهاي خارجي و نهايتاً سينماست . در حالي که اکشن زاده ي مدرنيته و ويژگي هاي انسانيست ، سعي مي کند مخاطبان خود را با اين جمله که فرديت جايگاه اختيار و آزادي است قانع کند ، اما خود به عنوان يک تکنولوژي مرکب در برابر اين ادعا ايستادگي مي کند و بدين ترتيب نمايانگر تناقضي مي شود که از سينما خود را نشان مي دهد .
تهديدي که شخصيت اکشن وا مي گشايد – فرار تکنولوژي از تسلط هويت – تمي تکراري در سينماي اکشن محسوب مي شود . او وظيفه اي تراژيک به عده دارد و تنها موظف به حفظ اختيار و ازادي بشر است و ترميناتور نمونه اي کلاسيک از اين نوع مبارزه است ، که محصولي جديد از اراده ي ماشين به حساب مي آيد . اما بدون ويزگي هاي انساني که صرفاً به دنبال قدرت است . در ترميناتور 2 روز داوري (جيمز کامرون 1991 ) ترميناتور که اکنون کدلي از مد افتاده و قديمي است به منظور خدمت به انسان دوباره برنامه ريزي مي شود ، به تدريج همين ماشين رنج کشيدن را ياد مي گيرد و دردهاي انسان را مي فهمد پيکار نهايي او با T 1000 مرد ديجيتالي است . مبارزه ي اين دو استعاره اي از مبارزه اي بزرگتتر بين تکنولوژي و ابزار سينماست همان طور که سينما از آنالوگ به ديجيتال مبدل شده ، هيولايي قديمي هم به هيولايي جديد تبديل شده ، پيروزي شخصيت ديجيتال مبدل شده ، هيولاي قديمي هم به هيولايي جديد تبديل شده ، پيروزي شخصيت اکشن ( ماشين ) در اين فيلم ، سانتيمانتال ، نوستالوژيک و نمونه اي عالي از نقش شخصيت اکشن در سينما و تلاش در جهت حفظ پيروزي و تسلط برشي و منکوب شده برخلاف سلطنت در حال گسترش نيروهاي غير بشر نيست . شخصيت و فيلم يکي هستند.
نبرد بين انسان و ماشين مرتباً تکرار مي شود با موجودي دوگانه که هم ماشين است و هم داراي ويژگي هاي انساني است .
اما اين ستيز اخيراً ظاهري جذاب در روابط مافوق مليت سينمايي هنگ کنگ و امريکا پيدا کرده است . بخش اعظمي از سينماي هنک کنگ بر قدرت ذهن و جسم در هنرهاي رزمي متمرکز شده است . سينماي هنگ کنگ از انسان به عنوان ابزاري خارق العاده استفاده مي کند که اعمال مافوق انساني مانند پرواز کردن بر فراز درختان ، ازخود نمايش مي گذارند اما هيچ کدام از اين اعمال شگفت انگيز بدون تمرکز و اراده ي ذهن امکان پذير نمي باشد . در سينماي اکشن امريکا ، به جز مجموعه اي از پوسترهاي مردان خوش قد و قامتي چون رمبو ، شخصيت هاي اکشن چه به لحاظ جسمي و چه فکري چندان قابل توجه نيستند .
همين موضوع نشانه ي اصل برابري فرصت براي قهرمان شدن و لذت بين شکست و پيروزي است . اين سينما به جاي استفاده از قدرت ذهن از تکنولوژي بهره مي گيرد و در اين راستا ابزارهايي روايي ( انفجارها و جلوه هاي ويژه و .... ) ابزارهاي سينمايي ( دوربين ، افکت ، صدا ) را به کار مي بندد . مخلوقات دو رگه ي شرقي – غربي ، همچون ماتريکس ( اندي ولوي واچوسکي 1999 ) و يک ( جيمز وانگ 2001 ) که هم به مرز انسانيت و هم ماشينيت ها داده شده اند ، نمونه هاي خوبي از ستيزميان انسان و ماشين بودنش است . بهر حال در غرب مدرنيته با جدايي جسم و ذهن ، فيلم اکشن را در حد هنري پست و مجموعه اي از انديشه هاي بي ارزش تقليل داده است .
------------------------------------------------------------------------
L'entre tems : معمولا به عنوان «بین زمان» یا «در این اثنا» ترجمه شده است . این واژه به فقدان زمان در اثر هنری به مثابه ناتوانی آن در رسیدن به آینده ، ارجاع می شود.(م)
Aletheia مفهوم گشایش و گشودگی هستی را در خود دارد .از منظر هایدگر این واژه دلالت بر آن دارد که یونانیان باستان در افق فلسفی خود جوهره و راز هستی را یافته اند(م)
